Na přelomu 19. a 20. století byla v Katolické církvi pociťována stále naléhavější potřeba reformy církevní hudby, provozované v liturgii mše svaté. Hudba a zpěv se kriticky vzdalovaly od liturgie. Hudba, která se vyvíjela na kůrech, se stala samoúčelnou a přizpůsobovala se světu. Při mešní oběti stále častěji zaznívaly opery a oratoria, plné světských prvků, které s liturgií mše svaté neměly nic společného. Už to nebyla hudba, která měla být součásti liturgie, ale byly to spíše koncerty hudby s liturgickou přítomností. Nejhorší to bylo v Itálii, ale situace nebyla mnohem lepší ani v mnoha jiných zemích. V Německu byla sice úroveň církevní hudby o něco vyšší, ale i zde se vyskytovaly závažné nedostatky.

Naštěstí právě v tomto období se do čela Katolické církve dostal hudebně vzdělaný reformátor papež Pius X., který poznal všechny zmíněné problémy a nedostatky a proto se svou reformou církevní hudby snažil o nápravu nežádoucích poměrů. Mnoho poznatků, potřebných pro pochopení vývoje církevní hudby v tomto krizovém období, poskytuje jeden zdroj z rakouského distriktu FSSPX, přinášející rozhovor s Dr. Johannesem Laasem, promovaným hudebním vědcem. Jak v rozhovoru uvádí Dr. Laas, budoucí papež Pius X. viděl už dlouhá léta před svým nástupem na papežský stolec neblahou situaci církevní hudby té doby. Například gregoriánský chorál se téměř vůbec nepěstoval a také nebylo „neobvyklé slyšet v kostele operní nebo operetní hity s latinským textem – nemluvě o italských kapelách, které v kostele předváděly i zcela světské melodie. Bylo tomu tak v Itálii, ale bohužel i v mnoha jiných zemích. Byl to problém celkově upadající církevní hudby, která neměla téměř nic společného s liturgií.“ ¹

Pius X. se narodil jako Giuseppe Melchiorre Sarto v chudých poměrech a jako katolický duchovní prošel všemi úrovněmi hierarchie, od kaplana až po papeže. Velmi dobře znal lidi a nikdy nezapomněl na to, z jakých poměrů vyšel. Po celý život to byl skromný a pokorný člověk, který si nikdy nepotrpěl na přepych. Velmi dobře znal poměry v Katolické církvi své doby a byl také hudebně vzdělaný. Málo se ví o tom, že se naučil trochu hrát na klavír a varhany, ba hrál i na fagot. Dokonce když studoval v semináři, v posledním ročníku svého studia převzal vedení církevního zpěvu seminaristů a s největší pravděpodobností právě v tomto období složil několik menších liturgických vokálních skladeb.

Budoucí papež doslova žil církevní hudbou a byl odhodlán osobně se co nejvíce přičinit o nápravu neblahých poměrů v církevní hudbě té doby. Všude tam, kde působil jako kaplan, kněz, kanovník, biskup a kardinál, pěstoval sakrální hudbu. Výchovně působil na duchovenstvo a sám vyučoval liturgický zpěv. Důstojné slavení liturgie sv. mše bylo jeho nejvyšší prioritou. Cestoval na církevní hudební kongresy a zajímal se o nové trendy v rozvoji církevní hudby. Zabýval se i reformními myšlenkami benediktinů ze Solesmes, kteří intenzivně usilovali o restituci gregoriánského chorálu na základě dochovaných rukopisů. V roce 1893, tedy 10 let před svým nástupem na papežský stolec, napsal Giuseppe Melchiorre Sarto na kongresu církevní hudby, který se konal v Thiene, nedaleko Padovy, tyto ideje:

„Doporučuje se gregoriánský chorál a ukazuje se způsob a postup, jakým jej lze pěstovat a popularizovat. Kéž by se podařilo dosáhnout toho, aby všichni věřící, když zpívají loretánské litanie nebo ‘Tantum ergo’, zpívali i neměnné části mše… To by byl podle mně největší úspěch pěstování církevní hudby, protože pak by se věřící skutečně účastnili liturgie a protože by se tím podporovala zbožnost a rozjímání.“ ²

Z toho jasně vyplývá, že už tehdy budoucí papež Pius X. snil o tom, že jednou budou všichni věřící přicházet na mši svatou ne proto, aby na ní byli přítomní jako cizí a němí diváci, ale proto, aby se svým zpěvem „skutečně účastnili liturgie“. 1. května 1895 vydal Giuseppe Melchiorre Sarto již jako benátský patriarcha pastýřský list, který vyjadřoval snahu navrátit místu bohoslužby důstojnost a očistit katolický kult od všeho profánního a teatrálního. Zpěv a hudba mají být ve smyslu tohoto pastýřského listu „liturgickou modlitbou“. Za hlavní znaky sakrální hudby označil benátský patriarcha posvátnost zpěvu, správnost umění a univerzálnost proti „divadelním manýrům“. Za hlavní „cesty reformy sakrální hudby označil gregoriánský chorál, palestrinovskou polyfonii a modlitbu, zpívanou lidem.“ ³

Z tohoto pastýřského listu vycházel Giuseppe Melchiorre Sarto už jako papež Pius X. při tvorbě svého Motu proprio Tra le sollecitudini z 22. listopadu 1903. Například hned ve druhém bodě tohoto dokumentu papež zopakoval to, co již dříve napsal ve svém pastýřském listu z roku 1895, tedy že církevní hudba musí mít tři základní znaky: posvátnost, správnost forem a univerzálnost. ⁴ Motu proprio Tra le sollecitudini papeže Pia X. představuje skutečný mezník v historii církevní hudby. Tímto dokumentem vydal papež „skutečnou rukověť k praxi a teorii sakrální hudby, jejíž přečtení se i dnes velmi vyplatí. Zároveň dal zásadní impulsy pro teologii církevní hudby.“ ⁵

V tomto dokumentu Pius X. preferuje gregoriánský chorál jako univerzální fundament církevní hudby, i když a priori nezavrhuje jiné formy chrámové hudby, především římskou školu klasické polyfonie Petra Aloise Palestriny, o které se Pius X. vyjadřoval vždy s úctou a respektem. Papež však nejvýše vyzdvihuje gregoriánský chorál jako vlastní zpěv, který Církev „zdědila po předcích, jejž žárlivě střežila po dlouhá staletí ve svých liturgických knihách, jejž jako svůj přímo předkládá věřícím, jejž výhradně předpisuje v některých částech liturgie a jejž nejnovější bádání tak šťastně přivedlo k jeho původní ryzosti a čistotě. Z těchto důvodů byl gregoriánský zpěv vždycky pokládán za nejvyšší vzor posvátné hudby… Starobylý, tradiční gregoriánský zpěv se má tedy hojně zavádět k bohoslužebným úkonům, a buďte všichni přesvědčeni, že žádný církevní úkon nepozbude na své slavnostnosti, i když nebude doprovázen jinou hudbou než jenom touto. Obzvláště budiž bedlivě zaváděn gregoriánský zpěv mezi lid, aby věřící zase byli činněji účastni církevních obřadů, jak bývalo za starodávna.“ ⁶

Právě gregoriánský zpěv je totiž nedílnou součástí římské liturgie. Vznikl pro liturgické účely a pouze v tomto kontextu měla smysl jeho existence. A právě pro své zakotvení v liturgii se gregoriánský zpěv nejlépe hodil k tomu, aby umožnil i laikům vniknout do římské liturgie. Ideální by bylo, kdyby zpívali gregoriánský zpěv všichni věřící, avšak Pius X. si uvědomoval nedostatečnou hudební vzdělanost širokých mas lidu, proto nežádal, aby se v gregoriánském zpěvu angažoval veškerý věřící lid, ale jen hudebně vzdělaní muži. Tedy ti laici, kteří vynikali talentem, vědomostmi a schopnostmi, takže byli na své poslání náležitě připraveni. Ženy považoval papež za nezpůsobilé k takovému úřadu, neboť původně byl tento zpěv určen pouze klerikům nebo mnichům.

Nejdůležitější však bylo, že díky gregoriánskému zpěvu byla umožněna činnější účast věřících na mši svaté. Zatímco předtím kněz potichu odříkal texty liturgických zpěvů, které byly věřícímu lidu neznámé, díky gregoriánskému zpěvu věřící slyšeli sbor zpívat Kyrie, Gloria, Credo a jiné části mše svaté, takže byli „činněji účastni církevních obřadů, jak bývalo za starodávna.“

Pius X. však nezavrhoval ani moderní hudbu. Jak uvedl ve svém dokumentu, „Církev vždycky uznávala a podporovala pokrok v umění, připouštějíc k bohoslužbě všechno, co dobrého a krásného dovedl člověk vynalézt během staletí, dbajíc ovšem vždy liturgických zákonů. Proto i moderní hudba je připouštěna do chrámu, poněvadž i ona vytváří skladby takové hodnoty, rozvahy a vážnosti, že nikterak nejsou nedůstojné liturgických úkonů. Ježto však moderní hudba se dala hlavně do služeb světských, bude třeba s větší bedlivostí přihlížeti k tomu, aby hudební skladby moderního slohu, které se připouštějí do chrámu, neobsahovaly nic světského, nepřipomínaly divadelní motivy a nebyly vytvořeny na způsob světských kusů ani ve svých vnějších formách.“ ⁷

Poměrně hodně pozornosti věnuje používání hudebních nástrojů. Vyzdvihuje varhany, ale nezavrhuje ani používání jiných. Výslovně zakazuje „užívat v kostele klavíru, jakož i nástrojů hřmotných nebo rozmarných, jako bubnu, bubínku, činelů, zvonků a podobně.“ ⁸ Na konci svého dokumentu se papež vyjadřuje i k jiným záležitostem v souvislosti s církevní hudbou. Horlí za zřizování pěveckých škol mezi kleriky, za pěstování gregoriánského zpěvu v seminářích a církevních ústavech, za zřizování diecézních komisí pro záležitosti posvátné hudby, za všestranný rozvoj sakrální hudby v celé Církvi, atp.

Církevní hudbě se Pius X. věnoval během celého svého pontifikátu. Jeho zásluhou vznikl v Římě Papežský institut pro posvátnou hudbu (prvotní název Vyšší škola posvátné hudby), který byl založen v roce 1910 a otevřen 3. ledna 1911. V díle tohoto velkého papeže pokračoval Pius XI., který se během svého pontifikátu věnoval církevní hudbě ve své apoštolské konstituci Divini cultus sanctitatem, vydané 20. prosince 1928 k 25. výročí Tra le sollecitudini.

Konstituce Divini cultus sanctitatem má dva oddíly: historický a zákonodární. V historickém oddílu se Pius XI. vrací do historie a zmiňuje velké postavy církevních dějin, které s příkladnou péčí „opatrovali a chránili liturgii“. Zvláštní pozornost pak věnuje Motu proprio Tra le sollecitudini papeže Pia X. a vyjadřuje svou nespokojenost s nedokonalou realizací směrnic, vyplývajících z tohoto dokumentu. Zákonodárný oddíl v principu nepřináší nové zákony, týkající se církevní hudby nebo liturgie, avšak jsou v něm jisté rozdíly v porovnání s dokumentem Tra le sollecitudini. Nejdůležitější rozdíl se týká zpěvu. I Pius XI., stejně jako Pius X., naléhavě žádá, aby se stal gregoriánský zpěv „v těch částech, které patří lidu, opět lidovým zpěvem.“ Na rozdíl od Pia X. však Pius XI. požaduje, aby v zájmu zabezpečení živější účasti při službách Božích zpívali už nejen členové sboru, ale všichni věřící.

Podle Pia XI. je naléhavě potřebné, „aby věřící ne pouze jako cizí a němí diváci, nýbrž krásou liturgie zcela proniknuti tak byli přítomni posvátným obřadům… aby podle platných pravidel střídavě zpívali s knězem nebo se sborem zpěváků; provede-li se to šťastně, nestane se již, aby se lid nijak neúčastnil, anebo jen jakýmsi slabým a polohlasým mručením sotva odpovídal na společné modlitby, přednášené v jazyku liturgickém nebo lidovém. O to ať pilně pracuje obojí duchovenstvo, ovšem povzbuzeno příkladem biskupů a místních představených, aby buď sami anebo prostřednictvím jiných, kteří to dovedou, starali se o liturgické a hudební vzdělání lidu, což těsně souvisí s křesťanským učením. To se snáze provede, jestliže se hlavně školy, náboženské spolky a ostatní sdružení vycvičí v liturgickém zpěvu; společnosti řeholníků, sester a nábožných žen nechť se přičiní, aby toho cíle dosáhly v rozmanitých ústavech, které jsou jim svěřeny k výchově a vyučování.“ ⁹

Jiný rozdíl oproti dokumentu Tra le sollecitudini se týká hudebních nástrojů. Pius XI. ve své konstituci Divini cultus sanctitatem píše jen o varhanách jako o vlastním nástroji Církve a jiné hudební nástroje konkrétně nezmiňuje. Ostatní části konstituce jsou ve shodě se směrnicemi dokumentu Tra le sollecitudini. Pius XI. především horlí za zintenzivnění hudební výchovy kněžského dorostu a doporučuje, aby nové pěvecké sbory (capellae musicorum), které nahradily staré pěvecké školy, pěstovaly polyfonii, protože posvátná polyfonie patří svým významem v církevní hudbě na druhé místo po gregoriánském zpěvu. Neméně důležité je zakládání chlapeckých pěveckých škol „nejen u větších chrámů a katedrál, nýbrž i u menších a farních kostelů.“ ¹⁰

Papež se také pochvalně vyjadřuje o Papežském institutu pro posvátnou hudbu, který byl založen Piem X. v roce 1910. Podobně jako jeho předchůdce Benedikt XV., který školu „pilně podporoval“, i Pius XI. prokazuje škole „zvláštní přízeň, jakožto drahému dědictví, jež nám zanechali dva papežové, a proto ji všem představeným velice doporučujeme.“ ¹¹

Dílo Pia XI. podpořil i následující papež Pius XII., který v encyklice Mediator Dei mimo jiné cituje svého předchůdce:

„Mimo to, ‘aby se věřící činněji účastnili bohopocty, budiž obnoven gregoriánský zpěv i v užívání lidu v té části, která se týká lidu. A je opravdu naléhavé, aby se věřící účastnili posvátných obřadů ne jako cizí a němí diváci, nýbrž hluboce dojati krásou liturgie… aby svůj hlas střídali dle předepsaných směrnic s hlasy kněze nebo kůru; jestliže se to šťastně podaří, pak se již nestane, aby lid buď vůbec neodpovídal anebo stěží odpovídal slabým a polohlasitým bručením na společné modlitby, pronášené latinsky nebo v jazyce mateřském’. (Pius XI., Const. Divini cultus, 9). Shromáždění, které se pozorně účastní oltářní oběti, v níž náš Spasitel zároveň se svými syny vykoupenými jeho nejsvětější krví zpívá svatební píseň své nesmírné lásky, nemůže jistě mlčet, neboť ‘milující musí zpívati’ (Sv. Augustin, Serm. 336, n. 1) a jak již odedávna praví přísloví, ‘kdo dobře zpívá, dvakrát se modlí’. Tak Církev bojující, totiž kněžstvo zároveň s lidem, spojuje svůj hlas se zpěvy Církve vítězné a s andělskými sbory a všichni společně zpívají velebný a věčný hymnus chvály nejsvětější Trojici, jak je psáno: ‘S nimiž rač, prosíme, připustiti i hlasy naše’. (Římský misál, preface).“ ¹²

Papež Pius XII. však v textu své encykliky dále píše:

„Sotva se však může tvrdit, že z bohopocty katolického náboženství by měla být úplně odstraněna hudba a moderní zpěv. Naopak neobsahují-li nic světského, nebo nevhodného pro posvátnost místa a liturgického úkonu, ani nevznikají z prázdné snahy po něčem zvláštním a neobvyklém, opravdu je potřebí otevřít jim dveře našich kostelů, protože oba dva mohou nemálo přispět k lesku posvátných obřadů, k pozdvižení mysli a zároveň k osvěžení pravé zbožnosti.“ ¹³

Pius XII. navíc naléhá:

„Také vás vybízíme, ctihodní bratři, aby se vaší péčí rozmáhal lidový náboženský zpěv a jeho přesné provádění, konané s přiměřenou vážností, protože snadno může povzbudit a roznítit víru a zbožnost křesťanského lidu. Kéž svorný a mohutný zpěv vašeho lidu vystupuje k nebi jako hukot vln mořských (Srv. sv. Ambrož, Hexameron, 3,5,23) a vyjadřuje lahodně a svěže jedno srdce a jednu duši (Srv. Skutky 4,32) jak se sluší na bratry a syny téhož Otce.“ ¹⁴

Později, ve své vánoční encyklice Musicae Sacrae Disciplina ze dne 25. prosince 1955, Pius XII. potvrdil své závěry z encykliky Mediator Dei. Ve své vánoční encyklice zdůrazňuje morální závaznost umění, včetně církevní hudby. Vyzdvihuje zásluhy svých předchůdců při rozvoji církevní hudby a navazuje na jejich učení. Vyjadřuje naději, že normy právního kodexu sakrální hudby, stanovené Piem X. v Motu proprio Tra le sollecitudini, budou nově potvrzeny a zdůrazněny, osvíceny novým světlem a posíleny novými argumenty tak, aby ušlechtilé umění sakrální hudby, přizpůsobené dobovým poměrům a nějakým způsobem obohacené mohlo stále dokonaleji plnit své poslání.

Pius XII. potvrzuje, že ideálem je gregoriánský chorál, který se má hojně používat. Podle papeže všichni, kterým Kristus svěřil zprávu nad duchovními poklady Církve, mají povinnost tento vzácný poklad gregoriánského chorálu úzkostlivě střežit a v hojné míře ho předávat věřícímu lidu. Pius XII. si s ohledem na ušlechtilé vlastnosti gregoriánského chorálu přeje a nařizuje, aby se tento svatý zpěv náležitě, důstojně, zbožně a v co největším rozsahu používal v posvátných liturgických obřadech. A pokud je třeba vytvářet nové skladby v gregoriánském zpěvu pro nově vzniklé obřady, je nezbytné svěřit tento úkol lidem skutečně zručným v tomto umění, s povinností řídit se pravidly pravého gregoriánského zpěvu tak, aby se nové skladby čistotou stylu a uměleckou hodnotou vyrovnaly klasickým dílům gregoriánského chorálu. ¹⁵

Gregoriánský chorál se má zpívat v latině, ale tam, kde je staletý nebo odvěký zvyk přidávat během slavnostní mše svaté po zpěvu posvátných liturgických textů v latině další texty v rodném jazyce věřících, mohou místní ordináři s přihlédnutím k okolnostem povolit používání rodného jazyka při zachování kanonického práva (CIC, can. 5) a za předpokladu, že liturgické texty se nesmí zpívat v překladu do rodného jazyka. Aby však zpěváci a křesťanský lid mohli správně porozumět liturgickým slovům, která se zpívají v kostele, je podle Pia XII. důležité připomenout doporučení Tridentského koncilu, které papež cituje ve své encyklice Musicae Sacrae Disciplina.

V této citaci Pius XII. připomíná, že Tridentská „svatá synoda přikazuje pastýřům a jednotlivým [duchovním], kteří vykonávají duchovní správu, aby často v průběhu slavení mší, ať sami nebo prostřednictvím jiných osob, vysvětlili něco z toho, co se při mši čte; a mezi jiným aby především o nedělích a svátcích vyložili nějaké z tajemství této nejsvětější oběti.“ ¹⁶

Tuto citaci nacházíme i v dokumentu Musicae Sacrae Disciplina s poučením Pia XII. o důležitosti vysvětlování zásad křesťanské víry věřícím při mších svatých. ¹⁷ Pius XII. si v této souvislosti pochvaluje, že v době uveřejnění jeho encykliky je situace mnohem lepší než v dobách Tridentského koncilu, protože slova liturgie byla důkladně přeložena do národních jazyků a vysvětlivky k nim publikovali téměř u všech národů odborníci v příručkách, díky kterým mají věřící možnost pochopit liturgické texty a mít jakoby aktivní účast na tom, co posvátní služebníci vyslovují v latinském jazyce. ¹⁸ Pius XII. v této své encyklice dále uvádí, že Církev vedle gregoriánského zpěvu uznává i opodstatněnost jiných forem sakrální hudby, především posvátné polyfonie.

Papež se ve své encyklice vyjadřuje i k používání hudebních nástrojů při posvátných obřadech. Kromě varhan, které mají v církevní hudbě nezpochybnitelnou prioritu, jsou povoleny i jiné hudební nástroje. Pius XII. zvláště vyzdvihuje smyčcové nástroje.

Pius XII. se vyjadřuje i k dílům moderní hudby, přičemž cituje z vlastní encykliky Mediator Dei, ve které napsal, že pokud v moderních hudebních dílech není „nic světského, nebo nevhodného pro posvátnost místa a liturgického úkonu, ani nevznikají z prázdné snahy po něčem zvláštním a neobvyklém, opravdu je potřebí otevřít jim dveře našich kostelů, protože oba dva mohou nemálo přispět k lesku posvátných obřadů, k pozdvižení mysli a zároveň k osvěžení pravé zbožnosti.“ ¹⁹

Tento pozitivní postoj k dílům moderní hudby Pius XII. potvrzuje i v encyklice Musicae Sacrae Disciplina. ²⁰ Papež dále ve své vánoční encyklice poukazuje na výhody a správné místo náboženského zpěvu v rodném jazyce věřících. Upozorňuje však i na rizika, která by jeho nesprávné používání mohlo přinést. Aby náboženské zpěvy lidu v rodném jazyce skutečně přinesly požehnané duchovní ovoce, musí být v první řadě v absolutním souladu s katolickým učením a přesně ho vyjadřovat a překládat. Také by měly mít lehký jazyk, co nejjednodušší melodii a měly by být zbaveny zbytečné pompéznosti a prázdné frazeologie. Jestliže během bohoslužby celé zástupy věřících zazpívají takto upravené a z hlubin národního ducha věřících pramenící písně v rodném jazyce věřících, nepochybně mocně pozvednou masy laiků do duchovních výšin. I když, jak již bylo uvedeno v předchozím textu, nemohou tyto písně zaznít při slavnostně zpívaných eucharistických obětech bez zvláštního povolení Svatého stolce, mohou být zpívány při neslavnostních posvátných obřadech. ²¹

V poslední, 4. kapitole encykliky, se papež zabývá organizační stránkou věci. Uvádí zde praktické pokyny pro systematický rozvoj posvátné hudby, které musí Církev věnovat mimořádnou pozornost. Studenti semináře nebo řeholního institutu, kteří mají talent a vášeň pro hudební umění, by měli dostat možnost studia na Papežském institutu pro posvátnou hudbu v Římě nebo na jiné vyšší hudební škole za předpokladu, že tito kandidáti mají morální předpoklady stát se vzornými kněžími. Nejlepší by bylo, kdyby v každé diecézní komisi pro církevní umění byl i odborník na posvátnou hudbu a zpěv. Za ideální považuje papež vytvoření velmi kvalitních mužských nebo chlapeckých pěveckých sborů nejen v každé katedrále, ale také ve všech větších kostelech. A tam, kde není možné shromáždit dostatek mužů nebo chlapců, papež povoluje vytváření míchaných sborů, ve kterých by mohly zpívat i ženy nebo dívky pod podmínkou, že budou stát mimo presbytář. ²²

Díla papežů Pia X., Pia XI. a Pia XII., týkající se církevní hudby mají trvalou platnost, kterou akceptoval a potvrdil i Druhý vatikánský koncil v koncilní konstituci Sacrosanctum Concilium. Nacházíme v ní všechny podnětné ideje předkoncilních papežů, které se týkaly církevní hudby. V koncilní konstituci Sacrosanctum Concilium je uvedeno:

„Církevní hudební tradice představuje nedocenitelný poklad, který vyniká nad ostatní umělecké projevy především tím, že je to bohoslužebný zpěv, vázaný na slova liturgie, a tak tvoří nezbytnou nebo integrující součást slavné liturgie. Bohoslužebnému zpěvu vyslovilo velkou chválu Písmo svaté (Srov. Ef 5,19; Kol 3,16.) a také svatí otcové a římští papežové, kteří v poslední době v čele se svatým Piem X. výstižně objasnili, jak má liturgická hudba sloužit bohoslužbě. Liturgická hudba bude tedy tím posvátnější, čím těsněji bude spjata s liturgickým děním, ať vroucnějším vyjádřením modlitby nebo sjednocením srdcí, ať tím, že posvátným obřadům dodá slavnostnější ráz. Přitom církev schvaluje všechny formy pravého umění, pokud mají náležité vlastnosti, a přijímá je do liturgie.“ ²³

A o něco dál dokument uvádí:

„Poklad církevní hudby ať je udržován a pěstován s největší pečlivostí. Neúnavné úsilí ať je věnováno povznesení pěveckých sborů, zvláště při katedrálách… V seminářích, noviciátech a učilištích mužských i ženských řeholí a v ostatních katolických ústavech a školách ať se klade důraz na hudební vzdělání a praxi. K zajištění patřičné hudební výchovy je třeba, aby se učitelům liturgické hudby dostalo pečlivého vzdělání. Mimoto se doporučuje, aby byly zřízeny vyšší ústavy pro liturgickou hudbu tam, kde to přichází v úvahu. Hudebníkům a zpěvákům, zejména dětským, je třeba poskytnout dobré liturgické vzdělání… Církev považuje gregoriánský chorál za vlastní zpěv římské liturgie. Patří mu tedy při liturgických úkonech – jsou-li jinak stejné podmínky – čelné místo. Jiné druhy liturgické hudby, zvláště polyfonie, nejsou při slavení bohoslužby nijak vyloučeny, jestliže odpovídají duchu liturgických úkonů…“ ²⁴

Pozornost věnuje dokument i hudebním nástrojům: „Píšťalové varhany ať jsou v latinské církvi ve velké úctě jako tradiční hudební nástroj. Jejich zvuk dovede dodat církevním obřadům podivuhodný lesk a mocně povznést mysl k Bohu a k vyššímu světu. Jiné nástroje lze připustit k bohoslužbě, pokud se hodí k posvátné službě nebo se pro ni dají přizpůsobit, pokud jsou ve shodě s důstojností chrámu a pokud skutečně přispívají k duchovnímu povznesení věřících. Souhlas k tomu dá podle svého uvážení příslušná územní autorita…“ ²⁵

A takto bychom mohli pokračovat i dále. Druhý vatikánsky koncil se nezpronevěřil dílům papežů před tímto koncilem a ponechal poklad církevní hudby čistý a neporušený. V posledních desetiletích jsme však nejednou svědky neuvážených experimentů v oblasti církevní hudby, a proto musíme být ve střehu. Jak uvedl už svatý Pius X. „Církev vždycky uznávala a podporovala pokrok v umění, připouštějíc k bohoslužbě všechno, co dobrého a krásného dovedl člověk vynalézt během staletí, dbajíc ovšem vždy liturgických zákonů. Proto i moderní hudba je připouštěna do chrámu, poněvadž i ona vytváří skladby takové hodnoty, rozvahy a vážnosti, že nikterak nejsou nedůstojné liturgických úkonů. Ježto však moderní hudba se dala hlavně do služeb světských, bude třeba s větší bedlivostí přihlížeti k tomu, aby hudební skladby moderního slohu, které se připouštějí do chrámu, neobsahovaly nic světského, nepřipomínaly divadelní motivy a nebyly vytvořeny na způsob světských kusů ani ve svých vnějších formách.“ ²⁶ Toto musí zůstat navždy platné.

Poznámky: