Marko Rupnik: případ uzavřen

O případu P. Marka Rupnika, mozaikáře a bývalého jezuity, nebudu hovořit podrobně z hlediska jeho historie. Spíše bych chtěla mluvit o tom, co znamená jeho umění. Obecné informace o skandálu lze najít všude. The Pillar Catholic celkem stabilně informoval o všech jeho vzestupech a pádech – nic překvapivého, pokud něco víte o situaci ve Vatikánu a jezuitském řádu.

Zdá se, že aféra splaskla a Vatikán ani jezuitský řád zřejmě nemají zájem zabývat se podstatou věci – že Slovinec Marko Rupnik, režimem nejoblíbenější „kluk z plakátu“ druhovatikánské kulturní revoluce, si vytvořil osobní harém žen, které vmanipuloval do jakýchsi groteskně pseudonáboženských sexuálních aktivit, příliš nechutných a rouhavých, než aby o nich slušný člověk vůbec byl ochoten se šířit. Zůstal knězem – krátce exkomunikovaným za jeden z nejzávažnějších kanonických deliktů, jakých se kněz může dopustit, ale bylo mu odpuštěno, protože, jak jsme ujišťováni, „činil pokání“. Dobrá, asi nám nezbývá než tomu uvěřit.

Od té doby byl z Tovaryšstva Ježíšova vyhozen pro „neposlušnost“ (podrobnosti nebyly uvedeny), ale jeho organizace Centro Aletti, včetně ženského „řeholního řádu“, který založil pro její obsazení, pracuje dál a její členové a jeho osobní přátelé a obhájci zůstávají na vlivných postech v římské kurii.

Na Twitteru vzbudilo rozruch, že Vatican.va na svých italskojazyčných webových stránkách a na Twitteru nepřestal ke své veřejné prezentaci používat Rupnikovo umění. Nebylo však příliš známo, že Natasha Govekar, Rupnikova žačka a klíčová členka jeho organizace, je zaměstnána na Dikasteriu pro komunikaci jako „ředitelka teologicko-pastoračního vedení“.

I když neznáte jeho jméno, znáte jeho dílo.

Co je důležité pochopit hned na začátku, je jeho nesmírný význam jako veřejné osobnosti, jako uměleckého představitele pokoncilního Novus Ordo režimu. Jeho obrazy jsou zlatým standardem pro „ikonickou“, oficiálně propagovanou, druhovatikánskou estetiku. Jako takový je ve světě Novus Ordo celebritou.

Jeho mozaiky najdeme na fasádách a v interiérech některých nejvýznamnějších kostelů katolického světa, včetně Lurd, Fatimy a místa odpočinku otce Pia; jsou vytištěny na obálkách oficiálních katolických publikací od misálů přes liturgická roucha a jiné textilní výrobky až po časopisy a bulletiny. Pokud jste se v posledních deseti letech zúčastnili jakékoli liturgické akce Novus Ordo, jsou vám dobře známé. Je to do značné míry „oficiální“ umění nového paradigmatu. Diecézní projekty s těžkopádnými byrokratickými názvy, jako je např. „Poslání církve v moderním světě ve světle II. vatikánského koncilu“ „Centra pro obohacení víry“ diecéze Perth, rády používají jeho díla k ilustraci svých webových stránek.

V Itálii je také znám svými kázáními, katechetickými promluvami a přednáškami, které se pravidelně objevují nebo objevovaly v televizi¹ a jsou hojně šířeny na YouTube. Je zkrátka významným mluvčím ideologie Nového paradigmatu, hlavním aktérem šíření jeho myšlenek mezi běžnými katolíky, zejména v Itálii.

Umění od malých dětí a pro malé děti

Tento druh umění známe všichni, alespoň rámcově: je to umění, které nám říká, že jsme navždy uvázli v roce 1969. Rupnikovo umění je umění druhovatikanismu, vizuální ekvivalent Dana Schutteho a hudby jezuitů ze Saint Louis. (Jistě není náhoda, že oba jsou jezuité.)

Tohoto stylu je všude kolem tolik, že vybrat jeden příklad je jako vybírat jeden list z podzimní hromady. Obálka tohoto akademického skvostu, jistě hojně čteného, je reprezentativní:

Co ji charakterizuje? Jedním slovem – dětinskost. Záměrně má vypadat „primitivně“, jako výtvarná práce z mateřské školky: jasné barvy ve velkých blocích, rozviklané, nesourodé nebo nerovnoměrné linie a úhly, vizuální nesoudržnost a jen mlhavá výpověď – jako dětské primitivní portréty matky a otce. To dobře korespondovalo se společenskou módou konce šedesátých let, kdy se odmítaly dřívější normy chování a přijímal se dětský, báječný, bezstarostný přístup k životu, včetně náboženství. Pravidla v umění i náboženství jsou pro staromilce, člověče.

Stojí za povšimnutí, že vše, co synoda publikuje, jak fyzicky, tak virtuálně, se o tento pracovní předpoklad silně opírá. Na Twitteru se pravidelně vysmívají online propagandě Synody pro její až parodicky dětinskou a nesourodou estetiku.

Je to styl, který přišel do módy v sekulárním světě – hlavně v nakladatelství a reklamě – v 60. letech. V myslích odpovědných za materiální výstupy katolické církve však patrně ulpěl jako štítovec na žralokovi. Jeho všudypřítomnost v katolické instituci v roce 2023 slouží jako vizuální signál, že myšlenky, estetika a cíle 60. let tu budou s námi na věčné časy – což je velmi žádané poselství režimu. Navzdory rozsáhlému odlivu „mládeže“ z kostelních lavic je přijetí estetiky z roku 1969 dodnes v katolických akademických kruzích energicky obhajováno tím, že „činí víru relevantní“ či „přístupnou“.

Proč byl Marko Rupnik bergogliánským režimem tak nehorázně chráněn? Protože musel být. Je živoucím ztělesněním estetického konce celého druhovatikánského projektu nového paradigmatu. Je vizuálním propagandistou druhovatikánismu par excellence a smysluplně ho odsoudit za jeho zločiny by se rovnalo odsouzení tohoto projektu. Jistě se obávají, že by to tak veřejné mínění vnímalo.

Pokud toto všechno víte, nemůžete se divit, že Řím, jak napsala Diane Montagna na Twitteru, neměl v úmyslu schválit odstranění jeho díla z jakéhokoli místa, kde bylo instalováno nebo používáno. „Schůzka s nejvyššími představiteli vatikánského Dikasteria pro komunikaci ‚dospěla k závěru, že nic nebrání dalšímu používání Rupnikových mozaik. Řekli, že dílo by mělo stát na svých vlastních základech a nemělo by se směšovat s osobním životem umělce.‘ “

Umění k nám mluví samo

Otázka oddělení umělce od umění je důležitá a dává nám další vodítko k tomu, proč vyšší patra hierarchie, zejména v Římě, kde Rupnik působil, tak rády pokračují v používání jeho díla. Jeho dílo je výrazem jeho zvrácenosti, což, pokud víte něco o byzantském umění a dějinách latinského katolického liturgického umění od 60. let, dává perfektní smysl.

„Jeho sexuální posedlost nebyla náhodná, ale hluboce spojená s jeho pojetím umění a teologickým myšlením.“ Tento citát pochází z rozhovoru, který poskytla italským médiím² jedna z obětí jeho sexuální manipulace a zneužívání a který pro The Pillar Catholic reprodukovala Diane Montagna. V tomto případě nelze dílo – které je v podstatě ideologické, nikoli náboženské v křesťanském smyslu – oddělit od umělce. Toto umění je zvráceností byzantských norem (pozn. překl.: norem ikonografie – viz níže) a je neodmyslitelně spjato s jeho zvrácenou teologií, kterou používal k ospravedlnění a páchání svých zločinů; všechny tyto věci spolu souvisí.

Důvod, proč s tím máme potíže, je ten, že na Západě jsme před pěti sty lety definitivně oddělili výtvarné umění – malířství, sochařství a architekturu – od liturgie. Oddělili jsme křesťanské umění od jeho původního vnitřního spojení s křesťanskou praxí. Umění nad našimi oltáři považujeme za hodnotné pouze pro jeho krásu, a tu posuzujeme podle čistě subjektivních měřítek.

Ve východním křesťanství jsou ikony prostě součástí liturgie a jsou od ní neoddělitelné. Člověk může mít ikony doma pro soukromou zbožnost, ale jejich hodnota je odvozena liturgicky, jako vyjádření společné bohoslužby, kterou Církev nabízí Bohu. Domácí ikona je považována za svatý předmět – ekvivalent posvátné relikvie nebo svátostiny – díky svému spojení s liturgií.

Od renesance jsme toto spojení opustili a naše sakrální umění se trvale oddělilo od svého vyjádření v rámci liturgických úkonů Církve. Obrazy nad oltáři se staly záležitostí módy a vkusu. To fungovalo – tak nějak – až do chvíle, kdy na to Církev navázala tím, že opustila i svou liturgii.

Po pět set let byly naše obrazy a sochy vytvářeny jako výraz osobních pocitů malířů a sochařů (a zadavatelů). Nyní máme totéž v liturgii; liturgie Novus Ordo se všemi svými volitelnými možnostmi a laxností rubrik se stala prostorem pro osobní vyjádření kléru – nebo častěji farních liturgických rad. Tak vznikla liturgie, která nyní téměř vždy vyjadřuje teologii v rozporu s obsahem víry.

Jedním slovem, zapomněli jsme, co je a k čemu slouží sakrální umění a že ho nelze oddělit od záměrů jeho tvůrců.

Jeho dílo není byzantské, je to parodie a perverze byzantského umění.

Co to znamená? Abychom pochopili transgresivní, normy překračující, podvratnou povahu díla O. Rupnika, je třeba porozumět stylu, který paroduje. Většina lidí s normálním myšlením se na tyto mozaiky dívá a má nejasný pocit špatnosti a znepokojení. Zjevně mají vypadat jako starověké byzantské umění, ale je to jaksi mimo, je to nepravdivé. Často uváděná všudypřítomnost černé prázdnoty očí je nejzřetelnějším aspektem této špatnosti.

Ve skutečnosti však jeho dílo sleduje trend falešného primitivismu, oblíbeného od 70. let 20. století v mocných církevních kruzích. Má se opičit nikoli po formách a kánonech – pravidlech – byzantského umění, ale po jeho starobylosti a „primitivnosti“ pro moderní vnímání.

Pravé byzantské umění chce zprostředkovat to, co je svaté, dobré a pravdivé, i když vypadá trochu drsně kvůli svému stáří nebo omezením doby a místa svého vzniku.

Patnáct set let stará egyptská nebo etiopská koptská kaple vypadá pro naše moderní, počítači zkažené oči, „primitivně“. Stejně jako u všech věcí vyrobených ručně jsou linie rozkolísané, přírodní pigmenty vybledlé, omítka fresky může být oprýskaná a rozpraskaná. Ale dílo samo o sobě bylo svými dávnými tvůrci zamýšleno tak, aby sdělovalo význam přesným vizuálním jazykem, který uměli používat.

Jejich cílem bylo pečlivě a přesně vyjádřit univerzální, nadčasové skutečnosti, absolutní dokonalost Boha, a to pomocí přesného symbolického vizuálního jazyka, který ovládali jak oni, tak jejich zamýšlení diváci.

Naproti tomu u Rupnika jde o umění záměrně bořící teologické a estetické normy. Jeho cílem není ilustrovat nebo dokonce didakticky vysvětlovat křesťanské teologické ideje, ale narušovat je. Tím, že přebírá tato vizuální vyjádření křesťanské teologie – používá tradiční byzantský vizuální teologický slovník – vlastně dosahuje téhož cíle jako verbální teologický modernismus: používá stejná „slova“ – vizuální formy – k vyjádření jiných věcí.

Používá tento sakrální jazyk, aby desakralizoval to, o čem mluví. Bere extrémní přesnost a racionalitu byzantského křesťanského umění a vytváří s ní chaos, vizuální blábol. Jeho styl napodobující dětské čmáranice naznačuje, že křesťanské věci, které zobrazuje, jsou hloupé, nepřesné a nakonec irelevantní nesmysly, příběhy vhodné jen pro děti. Rupnikovo umění záměrně podvrací svůj výchozí materiál, je antiracionální a antimatematické.

Zde je to, co mám na mysli – jeho dílo na fasádě lurdské baziliky:

Hlavním rysem katolického falešného primitivismu 70. let je záměrná asymetrie. Tradičně by linie měly ladit a dávat geometrický vizuální smysl. Jeho linie jsou však křivolaké a nic nám neříkají. (Přidala jsem červené čáry, aby to bylo jasné.) Kristus při křtu vlevo je zřejmě náhodně nižší než Kristus při proměnění (možná?) vpravo.

Při podrobnějším zkoumání této fasády zjistíme, že nahodilost a chaotičnost kompozice je zjevně záměrná a úmyslně podvrací nejen tradiční církevní christologii, ale dokonce i neogotické architektonické prvky stavby. Nejde o katolickou christologii a gotickou architekturu, jde o její záměrný výsměch a podvracení.

Jeho linie a úhly jsou záměrně nepřesné, lomené, roztříštěné a nahodilé způsobem, který nenajdeme ani v přírodě, natož ve formálně matematickém racionálním myšlení středověkého západního člověka nebo ve středověkém byzantském sakrálním umění. Úhly, které nikam nevedou, k ničemu nesměřují a jsou přidány zřejmě jen proto, aby narušily plynulost pohybu od figury k figuře.

Z vizuálního i teologického hlediska je to prostě zmatek. Proč jsou všechny úhly a směrové linie náhodné a asymetrické? Proč je Kristus v každé části zobrazen stranou, jako by nebyl účelem? Jaké je zde poselství? Že v božském uspořádání není žádná symetrie ani uspořádanost? Že Kristus není středem, ale jen jedním z aktérů příběhu?

Zde je bližší pohled na onu mozaiku Proměnění: (nebo to možná má být Pantokrator³, těžko říct…).

Dalo by se říci, že je to jen normální vyobrazení Krista v „mandorle“ – tradiční mandlové formě, která představuje bránu nebo otvor z tohoto světa do nebe – který drží ruku ve standardním byzantském gestu žehnání. Ale podívejte se znovu.

Mandorla v tradičním byzantském i západním středověkém umění je matematicky přesná geometrická forma a symbolizuje nejvyšší dokonalost Boha a nebeské skutečnosti.

Ale co máme zde?

Rupnikova forma nejenže nevykazuje matematickou přesnost, ale je záměrně rozbitá, nevyvážená, roztříštěná a nahodilá. A v jejím nitru, kde obvykle zahlédneme zlatou nádheru nebe, se objevuje jen modř přirozené oblohy tohoto světa a několik znepokojivě rozbitých, náhodných tvarů, které by mohly být černými a rozeklanými skalami. Pokud víte, co má mandorla znamenat, můžete číst toto sdělení: toto vyobrazení je vědomým odmítnutím tohoto významu, je jeho negací. Mandorla je rozbitá, nerovná, nahodilá; znamená, že Boží realita není dokonalá ani konečná. I v nebi existují neznámá, nepředvídatelná nebezpečí a ani samotnému Bohu nelze plně důvěřovat.

Subverze jako ideologie

Když se podíváte na liturgické umění pokoncilního období – nejen na obrazy, sochy a mozaiky, ale i na oltářní vybavení, roucha, architekturu atd. – je to všechno na jedno brdo. Byl to styl vynalezený koncem 60. let a zavedený v církvi ve stejnou dobu a ze stejného důvodu jako nový liturgický obřad. Byl zamýšlen specificky tak, aby bořil normy, abyste se doslova cítili vyvedeni z rovnováhy, vyvedeni z míry.

Všechno musí být asymetrické, formy, které spolu nemají žádný vztah, linie, které nikam nevedou a náhle se zastaví, které jsou dvojité nebo trojité, ale nikdy rovnoběžné, rohy a úhly, které se nestýkají, nepravidelné hrany, které nevykazují koherentní tvary, a rohy, které nikdy nejsou hranaté. To vše by mohli obhajovat ti, kdo neznají byzantské kánony, jako „sebevyjádření“, nebo jako standardy reprezentativního moderního naturalistického umění – impresionismu atd.

Takto se ale samo neprezentuje. Představuje se jako „aktualizace“ byzantského křesťanského sakrálního umění a očekává, že si toho nevšimneme.

Skutečné byzantské křesťanské posvátné umění je ale tak přesné, že je lze popsat matematicky:

Odchylky od těchto přesných kánonů – pravidel – jsou právě tím, čím jsou: odchylkami a chybami, kterým je třeba se vyhnout, jak jen to dostupné nástroje a materiály umožňují. Byzantští umělci usilovali o to, aby svá díla tomuto přesnému ideálu přizpůsobili, nikoli ho záměrně rozvraceli.

Rupnikovo dílo je dětskou vzpourou proti filozofickým základům křesťanského myšlení, celé metafyzice, která říká, že reálné věci jsou skutečné a nepodléhají našim osobním rozmarům a preferencím. Nikoho by nemělo překvapovat, že i jeho ostatní perverze korespondují s jeho zvráceností v těchto tradičních uměleckých formách.

Zdroj: What Marko Rupnik’s art tells us about the modern Catholic Church

---

Poznámky: