Proč nás tento obličej tak trápí?

Cítíte se jím nejasně ohroženi? Znepokojuje vás? Připadá vám to prostě nějak „špatně“? Podíváme se na něj pečlivě a analyticky, abychom na základě standardních byzantských kanonických forem pro ikonografii zjistili, co je špatně.

Vše se vyjasní.

Kdykoli se na sociálních sítích objeví téma tvorby Marka Rupnika, vždy se mluví o „černých očích bez duše“ nebo o „černé prázdnotě“ očí, které jsou výrazným rysem jeho stylu. Lidé to cítí instinktivně; díváme se na tento druh díla, a i když o byzantském sakrálním umění nic nevíme, cítíme, že na tomto zobrazení něco nesedí; je to špatně na niterné úrovni.

Jsou „démonické“, to je to, co nejčastěji slyšíte v komentářích na Twitteru a Facebooku. Trochu mě to rozčiluje a vždycky mám chuť říct: „Dobře, uklidněte se, lidi; Hollywood pro vás vymyslel trop ‚černé oči = démoni‘. Skutečný život nejsou Akta X a ne všechno, co se nám nelíbí, jsou démoni.“ Ale zároveň existuje dobrý důvod, proč filmový/televizní průmysl tento trop přijal. Určité fyziologické změny se projevují v reakci zorniček a vyvolávají v divákovi odpověď na hrozbu. O tom si ještě promluvíme.

Rupnikovo umění není „středověké“ ani byzantské. Ve skutečnosti z těchto forem nevychází, je jejich parodií. Je to vizuální vyjádření fanatismu moderního sofisty vůči racionální, spořádané a teologicky orientované středověké mysli; výsměch a úšklebek za zády. Jeho typ mysli předpokládá, že řád, svoboda a racionalita byly vynalezeny v 18. století, a že osvícenský rozvoj renesance se vrací ke klasickému řeckému a římskému myšlení, které primitivní a pověrčivý středověk neznal.

Podala jsem docela zevrubný rozbor jeho díla obecně z hlediska kánonů byzantského umění. Nyní už víme, proč dílo Marko Rupnika není jen špatným uměním, ale záměrnou podvratnou parodií a výsměchem byzantskému umění, jeho duchovnímu účelu a podstatě. (Co jsou to „kánony“? Viz zde)

Udělala jsem nákresy a všechno ostatní.

Něco málo o kánonech

V našem článku o kánonech sakrálního umění jsme hovořili o proporcionalitě lidské postavy. Viděli jsme, že každé měření, které můžete provést na určité části postavy, nějakým způsobem souvisí se všemi ostatními. A právě na tomto principu integrované proporcionality je založena byzantská ikonografie ve všech svých různých národních obměnách. Je to základ klasického zobrazování lidské postavy a až do 20. století se mu jako běžné součásti výuky učili všichni, kdo se chtěli stát malíři figurálního umění jakéhokoli žánru.¹

Viděli jsme, že lidská postava je „mapovatelná“ – můžete začít s jednou částí – hlavou nebo třeba nosem – a z prvního tvaru velmi přesně určit velikost všeho ostatního. Na základě těchto rozměrů můžete zkonstruovat celou postavu do všech detailů. Není třeba kreslit podle živého modelu.

Když použijete tato pravidla, neboli „kánony“, bude postava působit věrohodně a přirozeně. My lidé máme schopnost tyto detaily v lidské podobě rozpoznávat, a vždy víme, když je něco špatně nebo mimo, i když nedokážeme přesně vyjádřit proč. Je to instinktivní.

Rozhodně víme, kdy je to v pořádku, i když nevíme, proč to víme. Tyto řádné lidské proporce jsou okamžitě rozpoznatelné, když jsou korektní. Tato přesnost v byzantském umění je zamýšlena z teologických důvodů – to znamená, že má zobrazovat dokonalost nebeské skutečnosti, lidskou podobu v jejím ideálním, vykoupeném stavu.

“Oči jsou alfou a omegou ikonografie.”

Lidské umění si vždy uvědomovalo sílu očí při zobrazování charakteru prostřednictvím výrazu. Všichni malíři postav a portrétů všech žánrů chápou, že výraz portrétu je založen na očích více než na jakémkoli jiném rysu.

Klasicky vyškolení byzantští ikonopisci se učí, jak tento základní princip do nejmenších detailů aplikovat a pravidla pro správné zobrazení očí jsou velmi přísná. Pokud oči nejsou správně, ikona ztrácí svůj duchovní účel: zobrazovat posvěcení lidské podoby skrze Kristovo vtělení.

Podívejme se tedy blíže na výše uvedenou ukázku Rupnikova díla a zkusme ji analyzovat podle byzantských norem. Rychle se ukáže, že s tváří je toho v nepořádku mnohem víc než jen s očima.

Ve skutečné byzantské ikonografii je obličej konstruován na základě délky nosu, od spodní části špičky nosu po pomyslnou čáru, která spojuje obočí.

Obličej se obvykle dělí na tři „nosy“ – jeden je dlouhý od spodní části brady po špičku nosu a třetí od horní linie nosu po linii vlasů.

Toto dostaneme, pokud aplikujeme standardní kánony na tvář Rupnikovy Madony s dítětem. Vidíte, že vezmeme-li v úvahu pravidlo „délky tří nosů“ byzantské ikonografie, je linie spodní části brady téměř u základny krku a horní část čela/linie vlasů je v polovině horní části lebky. Můžeme říci, že hlava je podélně zkrácená nebo nos směšně prodloužený, ale v každém případě to nejsou byzantské proporce.

Oči jsou obvykle konstruovány také na základě délky nosu, přičemž vzdálenost mezi zornicemi je rovna délce jednoho nosu a vnější koutky očí jsou od sebe vzdáleny přibližně na dvě délky nosu.²

Snadno si můžete všimnout, že jeho vertikální proporce jsou mimo, a také oči jsou zcela špatně. Je zvláštní, že kvůli obrovskému prodloužení nosu v poměru k délce obličeje jsou oči, ačkoli vypadají pro daný obličej směšně velké, ve skutečnosti příliš malé. Středy černých kotoučů (zorničky chybí) jsou od sebe vzdáleny na správnou délku – jeden nos. Vzdálenost mezi oběma vnějšími koutky očí je však příliš malá na to, aby odpovídala velké délce nosu.

Takže ve skutečnosti, i když se díky podivně zkráceným vertikálním proporcím obličeje zdají být obrovské, problém s očima je ve skutečnosti v tom, že jsou příliš malé – stejně jako zbytek obličeje – ve vztahu k ústřednímu a klíčovému prvku, nosu.

Je důležité si uvědomit, že byzantské kánony pro proporce obličeje a postavy nejsou libovolné nebo kulturně podmíněné. Jsou založeny na pozorování přírody – nás. Kdybyste si vzali kánony, pár posuvných měřítek a vyzkoušeli si to na sobě, viděli byste. To není „byzantská záležitost“ – to je boží věc.

Byzantské oči, starověké i moderní, mohou vyjádřit jakýkoli stav lidské mysli. Jediné, co v nich ale nikdy nenajdete, je prázdnota.

Nyní můžeme mluvit o „černých discích“.

Antonis, ikonopisec ve výše uvedeném videu, říká, že „oči jsou samozřejmě alfou a omegou ikonografie“. Jediné pravidlo: správně zobrazit oči, lze rozšířit na celou figurální a portrétní malbu. Lidé se od dětství učí posuzovat rozpoložení druhé osoby podle očí. Když se podíváme na tvář, vidíme především oči.

Zde je závažný umělecký důvod, proč jsou oči v Rupnikově díle špatné a rozhodně neodpovídají ani východní, ani západní tradici sakrálního umění: jsou bez výrazu. Prázdný Rupnikův pohled je výrazem zornice bez života.

Neurologové, psychologové a antropologové se vzácně shodují v tom, jak důležitý je pohled očí při rozpoznávání obličeje, a to již od našeho dětství. Od pohledu do očí se odvíjí naše sociální interakce a navazování vztahů. Zaměření na oči nám pomáhá pochopit emoce, záměry a pozornost.

Stejným způsobem provádíme i detekci ohrožení. Náš mozek má vyhrazené oblasti určené speciálně pro rozpoznávání obličeje a zpracování výrazu a je obzvláště citlivý na oblast očí. Tato nervová specializace zvyšuje naši schopnost získávat z pohledu do očí důležité informace pro přežití. Děláme to automaticky a okamžitě.

Jedním z velkých signálů, které vidíme a na které podvědomě reagujeme, je rozšíření a zúžení zornic. Reakce zornic může signalizovat celou řadu podnětů, od sexuálního vzrušení až po bezprostřední smrtelné ohrožení. Zornice se rozšiřují v reakci na změny světla, ale také na stres a strach. Zdá se, že v období renesance bylo běžnou kosmetickou praktikou dávat ženám do očí kapky vyrobené z rostliny belladonna, „Atropa belladonna“, aby se simuloval sexuální zájem, což je stejný důvod, proč dnes ženy používají rtěnku. Belladona obsahuje atropin, který působí jako blokátor některých nervových impulzů, což rozšiřuje zornice. Samozřejmě, belladonna v italštině znamená „krásná žena“.

Stojí za zmínku, že široce rozšířené zornice jsou také reakcí na drogy; stimulanty, halucinogeny jako LSD a některé léky proti bolesti.

Používání „černých očí“ jako standardního tropu nebo vizuálního motivu v hororových a sci-fi filmech a televizních pořadech odráží naše instinktivní pochopení těchto fyziologických skutečností. Téměř všechny humanoidní příšery – upíři a zejména lidé, kteří byli posedlí – mají zcela černé oči jako vizuální indikátor toho, že „tady něco není v pořádku“. Vypadá to jako člověk, ale klame vás to a ve skutečnosti je to příšera v lidském obleku, která se vás chystá sežrat; stačí se podívat na ty černé oči. Často se náhle mění z normálních očí na zcela černé jako stereotypní, ale účinný jump-scare (pozn. překl.: filmová technika pro nečekané vyděšení diváka).

Je to proto, že neomylně a instinktivně chápeme, že člověk, který se k nám blíží s enormně rozšířenými zorničkami, je potenciální hrozbou.

A to nás přivádí zpět k Rupnikovi a jeho … zvláštní … volbě zobrazit každou ze svých ikonografických tváří s tímto typem očí. Kromě celkového vzhledu „falešného primitivismu“ a používání záměrně chaotických a nesouvislých linií a úhlů jsou „černé oči“ jeho výrazným rysem; zřejmě si jich máme všimnout a odnést si z nich nějaké poselství. Jaký emocionální stav to nejčastěji u jiného člověka vzbuzuje? Sexuální vzrušení nebo strach v reakci na smrtelné ohrožení, případně vztek. Nebo drogy. To není zrovna to, co byste si mysleli, že by si slavný křesťanský umělec přál.

Umělci vědí, co dělají

Někdo na Twitteru navrhl, že Rupnikova práce je možná taková proto, že prostě není moc dobrý a neví, jak udělat oči, aby vypadaly přirozeně, nebo nezná byzantské kánony. Ale tento komentář, jakkoli mohl být míněn dobročinně, prozrazuje nedostatek znalostí o tom, jak umění funguje. Rupnik, jak jsem řekla, je jakýmsi ideologickým „klukem z plakátu“, zkušeným propagandistou využívajícím k předání určitého poselství výtvarný styl zpopularizovaný na konci 60. a v 70. letech.

Co ho charakterizuje? Jedním slovem – dětinskost. Záměrně má vypadat „primitivně“, jako výtvarná práce z mateřské školky: jasné barvy ve velkých blocích, rozviklané, nesourodé nebo nerovnoměrné linie a úhly, vizuální nesoudržnost a jen mlhavá výpověď – jako dětské primitivní portréty matky a otce. To dobře korespondovalo se společenskou módou konce šedesátých let, kdy se odmítaly dřívější normy chování a přijímal se dětský, báječný, bezstarostný přístup k životu, včetně náboženství. Pravidla v umění i náboženství jsou pro staromilce, člověče.

Umělci činí rozhodnutí a ti opravdu dobří se rozhodují na základě znalostí. Přes všechno, co nás děsí na jeho díle a jeho činech, je ve své práci jistě velmi úspěšný.

Jen bystrý a vysoce trénovaný pozorovací talent dokáže vzít charakteristické rysy tváře a vykreslit je záměrně zkresleně tak, aby vznikla účinná a výmluvná karikatura. Pravidla umění jsou jako slovník, gramatika a syntax slovního jazyka. Skvělý spisovatel je může vzít a použít, jak chce, aby vytvořil konkrétní efekty a vyslal konkrétní sdělení.

Pokud chcete záměrně narušit proporce a vytvořit konkrétní efekty, musíte začít tím, že budete důvěrně vědět, jaké jsou a jak budou různé změny vnímány. Není pravděpodobné, že by práce Marko Rupnika a jasné poselství, které vysílá, byly pouhou náhodou špatného tréninku.

Nejsem jediná

Ačkoli jeho práce byly donedávna milovány určitým druhem katolických věřících a byrokratů a skutečně reprezentují novou ideologii, kterou jsme jako křesťané v církvi od 70. let trpěli, rozhodně nejsme sami, kdo je odsuzuje. Ukázala jsem některé z nich jednomu skutečnému ikonopisci a požádala ho, aby mi je pomohl zkritizovat. Odpověděl, že raději ne, protože pohled na rouhání ho příliš rozčiluje.

Giorgio Esposito, italský katolický malíř neobarokní školy, nedávno v [jednom rozhovoru] řekl, že Rupnikovo dílo vykazuje „jen povrchní a čistě vnější napodobování byzantské malby“.

„Padělek se projevuje v některých detailech: v příliš velké noze pevně usazené na zemi, v příliš tělesné ruce, zvyklé spíše na majetek než na modlitbu, ve tvářích, které jsou všechny stejné, stereotypní, téměř vytvořené šablonou, ve výrazu tváře spíše omámené než uchvácené mystickou extází.“

„… místo oslnivého světla Tábora k příliš zaoblenému, uspěchanému a povrchnímu provedení, které místy jako by hraničilo s komiksem.“

Známý italský konzervativní kněz³, Mons. Nicola Bux, upozornil, že Rupnikovo dílo je příkladem celého trendu v současném západním sakrálním umění, který je poháněn především změnami v liturgii a teologii přijatými katolickou církví od 60. let 20. století.

„Situace v oblasti sakrálního umění přispěla k sekularizaci a ztrátě víry. Rupnik vstoupil do této prázdnoty. Zadavatelé by si měli položit otázku, zda jsou věřící tváří v tvář Rupnikovu umění vedeni k modlitbě, nebo spíše k tanci kolem zlatého telete, kterým jsme my sami.“

Jde skutečně o „psychologickou operaci“ – záměrnou taktiku odvedení pozornosti.

Můžeme se nechat rozptýlit profesionálním žargonem, kterým se obhájci těchto děl snaží zostudit nebo umlčet opozici. Říkají nám, že jsme nevzdělaní troubové, kteří nedokážou pochopit, proč je Rupnikovo dílo „hluboce duchovní“ nebo … cokoli jiného. Ale já vám teď řeknu, že je v pořádku věřit tomuto instinktivnímu, niternému poznání. Většina lidí umí docela dobře podvědomě číst kulturní znaky a symboly, i když bychom o daném díle nedokázali podat učený diskurs.

U těchto věcí víme, že nám něco říkají, a je to něco nepříliš příjemného. Rozhodně to není nic jako „aktualizace“ klasického byzantského sakrálního umění. Sdělení rozhodně není v souladu s dvoutisíciletou tradicí křesťanského sakrálního umění. Co nám říká, že Rupnikovo umění je všude, i když se nelíbí téměř nikomu? Jeho všudypřítomnost je symbolem víry a církve, kterou okupuje nepřátelská moc. Jeho dílo je ideologickým propagandistickým plakátem dobyvatele, který se snaží demoralizovat a psychologicky utlačovat poddaný lid.

Jsem studentkou sakrálního umění. Nikdy jsem se vážně nezabývala důvody vzniku díla, jako je to jeho a jeho oficiálními zdůvodněními – o nichž jsem přesvědčena, že jsou to přinejlepším nečitelné akademické jezuitské žvásty. Vím jen, že na to reaguji instinktivně, a to, že je to brak. Brak určitého druhu, ale rozhodně brak.

Odstraníme-li pseudosofistikované akademické nesmysly, je Rupnikovo dílo jen další ze šedivějících a vrásčitých Dětí květin, které ukazují a posmívají se našim duchovně nadřazeným předkům jako kmen barbarských primitivů tábořících v ruinách mramorového římského paláce, který právě zbourali. Ve skutečnosti můžete v tomto svému instinktu věřit.

Zdroj: The eyes of Marko Rupnik: black “soulless” holes?

---

Poznámky: